X

Мы закончили обзор лГамлета╗. И эта трагедия осталась для нас загадкой в конце обзора еще больше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку Ц была цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее. И если загадочность и непостижимость произведения только усилились в этой интерпретации его, то это не прежняя, начальная его загадочность и непонятность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и стоявшие помехой на пути к художественному ее восприятию, Ц а повое, глубокое, глубинное ощущение тайны, создавшееся в результате восприятия этой пьесы. Задача критика только и сводится вся без остатка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное направление восприятию трагедии, сделать его именно в этом направлении возможным, а к чему придет читатель трагедии в результате движения его художественного переживания по этому направлению Ц это волрос, выходящий из области ограниченно, строго художественного восприятия пьесы. Здесь лчистое╗ восприятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и начинаетсяЕ Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед нами: что начинается сейчас за нашим лвосприятием╗ трагедии, к чему привело, это его лнаправление╗. Не вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ограничим тему этого этюда художественной стороной трагедии), все же постараемся узнать в самых общих чертах только, до чего дошли мы, что начинается за этим, если это не искусство, то что это? Прежде всего, трагедия удивительна по основному тону своему, по главному строю своему Ц взаимоотношению фабулы и действующих лиц. Обзор хода действия и образов действующих лиц с достаточной ясностью указывает, что фабула пьесы при всей особенности своей структуры (политическая интрига, две части фабулы: лпантомима╗ Ц катастрофа до начала действия, полная бездейственность, катастрофа) не может быть выведена из характеров героев; нет здесь и предопределенной, предсказанной, действующей вопреки характерам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступлениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую называют роком, фатумом. Обе эти трагедии Ц рока и характера Ц внутренне родственны по идее, их объединяет то, что в обоих случаях фабула подчинена действующим лицам, в первом случае Ц слепо они делают то, что предопределено роком, во втором Ц отдаются влечениям своих лхарактеров╗, данных тоже заранее, так что трагедия характера есть как бы видоизмененная трагедия рока. лГамлет╗, как показывает все предыдущее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характеpa{145}. Что же? Как определить ее? Необычная и непохожая ни на какую другую, она не являет нам действенное столкновение воль, борьбу с препятствиями внутренними или внешними. Ее справедливо назвать лтрагедией трагедий╗ не только потому, что каждая иная исходит из такой именно трагедии, но и потому, что она к ней приходит: лГамлет╗ начинается там, где кончается обычная трагедия. Это основа и вершина, альфа и омега. Она вся построена на изначальной скорби самого существования печали бытия. В этом основной смысл трагического. По всеобщему толкованию трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями Ц извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом. Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в основе его, основопричину трагического состояния героя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное и преходящее, что лежит в основе всякого драматического столкновения. Он выявляет общее и вечное, так как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она Ц над нами, она Ц фокус, в котором собралось изначальное, вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда‑то оторвалась земля. Скорбь Ц в этой вечной отъединенности, в самом "я", в том, что я Ц не ты, не все вокруг меня, что все Ц и человек и камень, и планеты Ц одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности "я", к тому, что каждый из нас Ц бесконечно одинок. На этой изначальной скорби бытия построен лГамлет╗. Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге двух миров, в ней точно осуществляется через трагедию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамлета, Фортинбрас[1] Фортинбраса, тождество имен глубоко символично), восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность Ц так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссоединенности: точно ее второй смысл, о котором говорит умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни в трагическом свете.

А вы немые зрители финала.

Ах, если б только время я имел, ‑

Но смерть Ц тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили, я столько бы сказалЕ

Да пусть и так, все кончено, Гораций,

Ты жив. Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее Ц молчанье (V, 2).

Точно это лдальнейшее Ц молчанье╗ сливается с загробной тайной, о которой говорит отец Гамлета:

Мне не дано

Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б

От слов легчайших повести моей

Зашлась душа твоя и кровь застыла,

Глаза, как звезды, вышли из орбит.

И кудри отделились друг от друга,

Поднявши дыбом каждый волосок,

Как иглы на взбешенном дикобразе.

Но вечность Ц звук не для земных ушей (I, 5).

Это одно: тайна загробная, с которой пьеса начинается, и тайна здешняя, смысл трагедии, которой она кончается; первая Ц неизреченная, непостижимая, лне для земных ушей╗, вторая‑"дальнейшее Ц молчанье" Ц сливаются; то есть смысл трагедии потусторонний, мистический, лне для земных ушей╗.

Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и молчании. Эта самая мистическая трагедия{146}, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире. Здесь в общих словах указаны черты этого трагического, положенные в основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы. Помимо стремления охватить своим толкованием всю трагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется самой мыслью, положенной в основу этого этюда, взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необходимо выявить господство фабулы трагедии, хода действия, самой лпантомимы╗ трагедии, ее легче пересказать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотрении от фабулы, нельзя абстрагировать образы действующих лиц. Мы уже останавливались на этой стороне пьесы Ц на господстве в ней лпантомимы╗, на единственном ее немотивированном, последнем законепричине Ц так надо трагедии. В чем же смысл этой лпантомимы╗, этого лтак надо трагедии╗?

Подробное рассмотрение и оценка этого второго смысла трагедии (ибо этот закон и есть второй смысл трагедии лдальнейшее Ц молчанье╗, первый в фабуле Ц рассказ Горацио) выходит за пределы художественного истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же надо установить только, к чему мы пришли, какой категории эта тема принадлежит. Смысл трагедии‑в ее известной философии, или лучше: религиозности трагедии{147}, не в смысле определенного исповедания, но в смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия есть определенная религия жизни, религия жизни sub specie mortis[2] или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сливается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы знаем Ц фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим, немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он унесен туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этюде не сказано прямо ни слова, хотя весь он посвящен этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конечно, и прямо говорить об этом лвтором смысле╗, но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам лсмысл╗), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное я выходящая за пределы художественного восприятия трагедии. Здесь же нас занимает лвторой смысл╗ лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее лслов╗. В этом цель всего этюда: прощупать этот лвторой смысл╗, это лостальное╗, что лесть молчание╗ в чтении трагедии, в ее словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чемуто, что мы хотели в настоящей главе определить, к смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее рассказу (чтению) и лвторому смыслу╗.

Здесь искусство кончилось, началась религия. Смысл лпантомимы╗ трагедии, смысл лтак надо трагедии╗ определенно религиозный: это известное восприятие человеческой жизни через призму трагедии. Гамлет говорит о божестве, управляющем нашими судьбами, о роковом ритме времени Ц не теперь, так после; после, так не теперь, Ц о воле провидения, без особой воли которого не погибнет и воробей. Это все религия трагедии, у которой один обряд Ц смерть, одна добродетель Ц готовность, одна молитва Ц скорбь.

Что это за Бог трагедии, которому молится своей скорбью Гамлет, Ц это тема особая.

Говорят обычно о лпросветленном╗ ощущении после созерцания или чтения трагедии, наступающем несмотря на всю ужасность трагического. Дело личного ощущения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в настоящем этюде, приходится говорить не о просветленном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает душу читателя или зрителя своей беспросветной скорбью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагического. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой лхудожественное наслаждение╗: не является ли это лнаслаждение╗ подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу лУбийство Гонзаго╗: мы, все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину{148}, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего "я", и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического лнаслаждения╗. Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в лГамлете╗, обрывается до конца Ц на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужасна именно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в лГамлете╗), а здесь, наверху, остается для художественной законченности рассказ трагедии, чуть‑чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ограничивая ее восприятие художественным восприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании Ц ее сущность. Но художественное восприятие есть лиспугавшееся╗, прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному Ц к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о лнеестественных╗ событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее лслова, слова, слова╗, ибо весь лрассказ╗ ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это Ц ее лслова, слова, слова╗. Остальное Ц молчание{149}.